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中國畫論與《周易》關係略考ˍ繪畫的‘生生不息’律動 作者陳伯欽，福建工藝美術學院，福大工藝美術學院副教授。 〔內容提要〕 本文介紹書畫與《周易》的淵源關係。作者首先暢述有關美學、理論概念。從《蒙》、《漸》、《離》諸卦的剖析，說明古人已有欣賞大自然風光的‘遠取其勢’、‘近取其質’的觀察方法、畫面感及花鳥、人物、山水畫的構圖概念。作者認為畫論的‘物我兩融’來源於《周易》的天地人一體觀。繼之，作者以《謙卦》‘地中有山’為例，論述中國畫論的‘以大觀小’及‘六遠’的創作方法，皆來源於《周易》的‘無往不復’的思想。最後以以《革》、《鼎》二卦為據指明中國畫‘當隨時代’的創新方向。 〔本文〕 一 漢朝劉熙撰的《釋名》，把畫概釋為：畫卦也，以彩色掛物象也。劉熙說畫就是有色的符號叫卦圖。從這裏可以看出卦圖淵源的引子。也可以這樣說《周易》卦爻是簡單符號的圖；書法是意象的圖；國畫即是形神的圖。正如顏光祿所雲：‘圖載之意有三：一曰圖理，卦是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。’(唐張彥遠《歷代名畫記》)八卦以畫線起。‘一畫開天’之始說明瞭書畫與卦之同源關係。美學家宗白華先生說：伏羲畫八卦，即是以最簡單的線條結構表示宇宙結構，表示宇宙萬相的變化節奏。後來成為中國山水花鳥畫的基本境界的老、莊思想及禪宗思想也不外乎於靜觀寂照中，求返於自己深心的心靈節奏，以體合宇宙內部的生命節奏。他又說：中國人的這支筆，開始於一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，又流出萬象之美。 《周易》是一部晶集中國先民集體智慧的哲學書。被推崇為大道之流、眾經之首，成為我國傳統文化的根源，中國山水畫也不例外。歷代許多畫家都是有深厚修養的文人、學者，熟識《易》理，及老莊民族哲理。特別在唐代《易經》被作為科舉的教材而列為五經之首後，作為善用筆墨工具的文人畫家便一代代應運而生。如唐韓幹、王維，五代荊浩、顧閎中，梁郭熙、李唐，元錢選、李銜，明沈周、唐寅，清朱耷、王原祁等不勝枚舉。尤其是蘇東坡與文與可的以象理畫朱竹的論畫典型故事，更能說明瞭中國畫理淵源於易理，受其深刻影響。 二 《周易》所包涵的深刻意蘊對後發展的中國畫有著淵源及深刻的影響。《禦纂》陸氏德明曰：‘宓羲作八卦：仰則觀於天文，俯則察於地理，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身遠取諸物。’這就說明六千餘年以前中國先民就已經對大自然作了深入全面的觀察。以後五代荊浩提出的‘遠取其勢，近取其質’的山水畫創作方法也是從對大自然的觀察中而總結出來的。 《周易》在卦爻辭(包括傳、彖辭)中具體記錄天地人之間的事物美，展現出一幕幕風景、山水(自然界物象)、生活(人物)、草、獸禽(花鳥)的圖卷，卦爻群就是這些畫面的腳本。如《鹹卦》之爻辭是以男女交感(愛情)的生動畫面：初六、鹹其拇；六二、鹹其腓；九三、鹹其股；九四、憧憧往來，明從其思。來闡明事物‘感應’之道。 《蒙卦》：亨。匪我求童蒙，童蒙求我；初筮告，再三瀆，瀆則不告。利貞。就是說《蒙》卦象徵蒙稚：亨通。並非我求於幼童來啟發蒙稚，而且幼童需要啟發蒙稚有求於我；初次祈問施以教誨，接二連三地濫問是瀆亂學務，瀆亂就不予施教。利於守持正固。這難道不是一幅以教育興學為題材的生動人物畫麽？《離卦》九五爻：出涕沱若，戚嗟若。就是說：流出淚水滂沱不絕，憂戚嗟傷悲切。這是生活中人物表情的具體描寫而《漸卦》以大雁之立水涯也，躍於磐石上，飛入小山，又上高樹，轉入丘陵，最後入高山的幅幅畫面來表示各爻的意義：初六爻鴻漸於幹，就是說大雁飛行漸進於水涯也，尚未安隱的樣子；六二爻鴻漸於盤，飲食衎衎，就是大雁飛行進於磐石上，顯示出安隱飲食和歡樂舒暢的樣子；九五爻鴻漸於陸，即飛上小山的飛行動態；六四爻鴻漸於木，或得其桷，就是大雁飛行漸進於高樹，在平柯樹上棲息隱當的狀貌，九五爻鴻漸於陵及上九爻鴻漸於涯。其羽可用為儀。即是大雁飛進於丘陵又飛進於高山。它的羽毛五彩斑爛潔美極了。使人們聯想到可以用來作儀飾。這每個爻就像是一幅幅的花鳥畫，而從俯仰整體看卻是一幅高遠的山水畫。還有如《屯卦》《象》曰：雲雷，屯，是寫鳥雲雷聲交動。雷之動滿盈，天造草昧即是雷雨將作而鳥雲雷聲充盈宇間，恰似大自然製造萬物於草創之際。是有聲的狀麗的風景。《離卦》《彖》曰：日月麗乎天，百穀草木麗乎土。就是日月的美麗照耀著百穀、草木和土地，顯示出豐富的彩色，是一幅有色的壯闊的美妙風景畫。因為卦辭是以大自然的天地間事物與人的行動來說明‘巫’的哲理與經驗的，所以卦辭中更多的則是表現事物或人物、獸禽、景物的片斷的斷句，這在卦，繫辭中更是不泛其例。說明古人已有觀察欣賞大自然風光的概念與畫面感、構圖概念。 《離卦》卦像是火，是光明的意思，《彖》曰：重明以麗乎正，乃化成天下。明兩作離，大人以斷明照於四方。這裏以明即今喻為真，正乃謂善，麗可稱呼美。真(明、誠)善(正、固)美(麗、貞吉)乃是《易經》的哲理。《易經》中還闡釋了仁、義、禮、智、信、誠、貞、順等各項德性；是源於道德律與自然律一致的思想。基於道德律的人和基於表現自然律的物的一致性即‘天人合一’的‘三才’是後來成為中國書畫人品與畫品一致的原則依據。如曾雲巢工畫草蟲，年邁愈精，人賞問其有所師乎，笑曰：‘是豈有所傳哉。某自少時取草蟲籠而觀之，晝夜不厭，又恐神之不完也。’‘複就草地之間觀之，於是始得其天。 方其落筆之際，不知我之為草蟲，草蟲之為我也。’物我兩忘，高度統一，不知何為我，何為物也。這是藝術的最高境界。也是中國畫家的特殊境界。人置山中，物我兩融。其間 畫品、人品都能體現出來。所謂‘外師造化，中得心源’亦是物我兩融的結果。畢宏是唐庶子(相當於中書令》名畫家。因問張璪功夫從那裏學來的，璪曰：‘外師造化，中得心源’，畢宏感自己尚未達到‘物我兩融’的境界於是擱筆。清王昱《東莊論畫》中指出‘學畫者，先貴立品，立品之人，筆墨之外自有一種正大光明之概’，‘文如其人，畫亦有然’。人品與畫品的互補關係遂成為中國畫包括山水畫的品評標準。正像宗白華先生在美術家寄語一文中寫道：‘中國美術家的思想與西方美術家的思想有很多不同的特點。比如，西方古代多側重於本體論方面，即以客觀方面去討論美，如柏拉圖關於美的理論和亞裏士多德的《詩學》中關於美的論述；而中國古代的美學思想則和倫理道德結合得較緊密。’ 三 《易經》繫辭曰‘無往不復天地際也’，‘仰現象於天，俯察法於地’，這是中國古人從無限的宇宙立論看問題。其空間意識極為宏大。而中國畫家更是遵循著以廣闊的視野觀察表現山水畫。中國早期的山水畫家南朝劉宋時的宗炳，曾在他的《畫山水序》裏說：‘身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色。’所看的不是一個透明的焦點。與其同時人詩人、音樂家嵇康面對無限廣闊的山山水水寫道：‘俯仰自得’，‘遊心太玄’。用心靈的俯仰的眼光來看空間之萬象，這是何等開闊的鵬懷境界！所以董其昌總結畫山水之訣曰：‘遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情。’設使不是‘俯仰’‘遊心’而是固定一焦點，後山被前山所遮擋，疏林亦觀前不見後，那麽氣勢，幽情欲從何而來？因此衹有俯仰遊心，縱觀萬象於心鵬方能遷想而妙得。中國人的這種宏觀思維還可以追朔到更加遙遠的伏羲時代。如《易經》之《謙》卦就是以立於高處看前山與平地，如《象傳》所說的‘地中有山’(山在地中)高山低藏在地中，外雖謙卑(從高遠看)實質高大(從實際近處看)。彖曰：地道變盈而流謙。此句《集解》引崔憬曰：高岸為穀，深谷為陵，是為變盈而流謙，地之道也。此言以寫看見後面的高岸(實質低谷)移遠而就近，疊在前面高山上的平面的畫面效果，與戰國時荀卿提出的‘遠蔽其大，高蔽其長’的‘遠近法’(中國古代之視法)一脈相承。此時高山(陵)變低(低於穀)；低岸(地)卻變高，高於高山(陵)的平面景觀如下圖： 上圖之理與前所述‘南山水’拉近，明滅於‘青林之端’或‘帆影多從窗隙過’等亦同理。故彖曰：地道複盈而流謙，即是用‘拉遠就近’的特殊手法表達地的法則，是變自滿為謙虛。又如《彖》曰：地中有山，謙。《大象傳》謂地中有山，似又含有外雖謙卑而實當高大之意。程頤指出：‘不雲“山在地中”，而曰“地中有山”，言卑下之中，蘊其崇高也。’(《程傳》)這遠山拉近後即在前地中有如‘山月臨窗近，天河入戶低’是也。以高山低藏隱喻謙虛。如‘山月’、‘天河’之變喻低是何其相似啊！不難看出其理源於易理。 就這種運遠納近的方法有如平面的中國浮雕。它的視野比西方定點的透視方法似乎更含藝術意蘊，是藝術的科學。作為藝術表現手段，它被中國山水畫所廣泛應用。南宋的科學技術家、博學家沈括在他的名著《夢溪筆談》裏就總結了‘以大觀小之法’。他說：‘大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳’；‘其間折高、逝遠自有妙理。’其不固定於一個焦點上，即所謂的‘散點(無)透視’。‘以大觀小’說出了中國山水畫在觀察自然所具有的一種特殊創作手法。所謂‘名山許遊不許畫’就是要遊後從全局看，不能定點看。‘畫必似之山必怪’，從一個定點作畫是不能畫出山的真面貌。所以石濤說：‘變幻神奇懞懂間，不似之似當下拜。’從《周易》之‘仰觀天象，俯察地理’開始，我們來看看我們的先賢是如何應用俯仰的眼光來描繪大自然的：‘俯觀江漢流，仰視浮雲翔’(漢蘇武)；‘俯視清水波，仰看明月光’(魏文帝)；‘俯降千風，仰登天阻’(曾子健)；‘仰視碧天際，俯瞰綠水濱’(晉王羲之)；‘俯視喬木杪，俯聆大壑淙’(晉宋謝靈運)等等，其俯仰宇宙的氣概宏偉，其視察的深度和廣度都是我們後學者的榜樣。它亦被歷代中國山水畫家的名作所佐證。前面所講的宇宙觀被中國山水畫家所掌握而逐漸引申概括為構圖之‘三遠法則’。即所謂高遠、深遠、平遠。北宋畫家郭熙所著《林泉高致山川訓》雲：‘山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山後謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。’‘高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突大，深遠之意重疊，平遠之意衝融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者衝澹。明瞭者不短，細碎者不長，沖澹者不大，此三遠也。’‘三遠’被譽為‘畫法目極法備’。後來韓拙在《山水純全集》中又提出了後三遠：‘愚又論三遠，有山根邊岸，水波互望而逢，謂之闊遠。有野霞暝漠，野水隔而仿佛者謂迷遠。景物重絕而微茫縹渺者，謂幽遠。‘迷遠’的作用是表達空間物化的起伏聚散，虛實藏露。如王維《山水訣》中說的‘遠岫與雲容交接，逢天共水色交光’‘遠景煙籠，深巖雲銷’。‘千山欲曉，靄靄微微’，又如古人詩中之‘滄波水深清漠闊’，‘行到水窮處，坐看雲起時’等，即含蓄而幽深莫側。文藝評論家山水畫家王伯敏先生以為唯有迷遠有其獨到的見解，其餘闊遠和幽遠，衹不過是對郭熙提出的深遠和平遠作了些補充而已。這是對的。照此說，本人以為把‘迷遠’與前‘三遠’合稱‘四遠’便更為概括了。這‘四遠’(也就是六遠法)逐能在‘咫尺之內，而瞻萬裏之遙，方寸之中，乃辯千尋之嶺。’從此我國山水畫法遂趨向大備矣。 四 《周易》關於‘象’的觀念是《易》理的一個主題。《易繫辭》曰：聖人有以見天下之頤，而擬諸形容，象其物宜，是故謂之象。‘象’的內容有三。其一是人所感知的表面現象；其二是意象，印象、想像的意象；其三是效法、象徵、取象比類的意思的法象。現在說說：‘現象、意象、法象’在中國畫中的地位和作用。 採用現象作畫的如韓幹畫馬，唐明皇令其觀禦府所藏畫馬，幹曰：‘不必觀也，陛下廄馬萬匹，皆臣之師。’又有陳造《江湖長翁集》‘使人偉衣冠，肅瞻眠，巍坐屏息，仰而視，俯而起草，毫髮不差，若鏡中寫影，未有不木偶也。著眼於顛沛造次，應對進退，顰額適悅，舒息居敬之際，迅想而默記，一得佳息函運筆墨，鬼起鶻落，則氣旺而神完矣。’ 採用意象作畫的如‘韓熙載夜晏圖’。韓到南唐做官為相，恐怕以為不忠故縱情聲色，李後主派郎中夜間偷窺默寫其夜生活。畫中都有具體人物非常生動。又唐明皇命吳道子、李思訓畫嘉陵江山水，從起點到重慶回來後李著手馬上作畫而吳卻慢悠悠、並不焦急，唐明皇說你去遊山玩水一手空空如也，吳答：‘臣無粉本，盡記在心。’唐明皇不信，叫吳道子畫出來。 吳在大同殿畫千里嘉陵一日而成。李思訓畫北宗青綠山水畫了一個月才完成，水平都很高。 他們都是默記而寫其意象的。 採用法象作畫的如齊白石畫‘世界和平’。世界和平要怎麽畫衹能借用法象，即效法象徵、取象比類也。‘和平鴿’就是‘世界和平’的法象。李苦老畫‘清白傳家’取象比類畫白菜是也。 《周易》之陰陽論對中國畫特別是山水畫的發展起著重要的作用。《繫辭上》說‘生生之謂易，一陰一陽謂之道。’《呂氏春秋大樂》篇曰：‘萬物所出。造於太一，化於陰陽。’《易繫辭傳》：‘易之為道也，累遷，變動不居，周流之虛。’世界變化運動，有生有滅，有實有虛，萬物在太虛中運化，老子說‘有滅相生’，‘虛而不屈，動而愈出。’宇宙是陰陽結合，也就是虛與實的結合。清丁皋說：‘凡天下之事事物物，總不外乎陰陽，以光而論，明曰陽，暗曰陰；以宇舍論，外曰陽，內曰陰；以物而論，高曰陽，低曰陰，以培塿論，凸曰陽，凹曰陰，豈人之畫獨無在乎？惟其有陰有陽，故筆有虛有實，惟其陰中有陽，陽中有陰，故筆有實中有虛，虛中有實，虛者從有至無，渲染是也，實者著跡見痕，實染是也。虛乃陽之表，實乃陰之果，故高低凸凹，全憑虛實。’(丁皋《寫真秘訣》)陰陽虛實的結合體現在中國畫山水製作的全過程。即無論以觀察、立意、構圖、形式，表現手法、藝術效果無一不是調動陰陽辯證統一、虛實相生者。我們對‘長江萬裏圖’進行深入研究便可得出這樣的結論：陰陽虛實乃氣韻生動之本！中國山水畫留空取虛有極大的意義，太虛乃萬物化行。中國詩畫之境是互補的。王士禎在評李白《夜泊牛渚懷古》詩雲：‘此詩色相俱空(如“雲舟望秋月”筆者按)，正如羚羊掛角，無跡可求；畫家所謂逸品是也。’ 空白即靈動、神妙。馬遠被譽為‘馬一角’，則在於他善於留白。‘計白以當黑’亦白亦黑為充實。孟子說：‘充實謂之美’。孔子說：‘充實而有光輝之謂之大，大而化之之為聖，聖而不可知之之謂神。’畫存黑(實)白(虛)即陰陽的對立統一方能神妙。 陰陽論在中國畫之筆墨論中也佔有重要地位。簡言之，用筆之陰陽向背，用筆之剛柔，墨之濃淡幹濕枯潤皆是陰陽所生，辯證的統一。畫理說：石分三面，即一陰一陽一交參是也。芥子園畫譜在陰陽虛實論中說：‘凡天下事事物物無不外乎陰陽，故筆有虛有實，惟其有陰中之陽，陽中之陰，故筆有實中之虛，虛中之實。’其詩曰：‘辨別陰陽虛實，筆中萬象傳真，窮理毫無秘訣，一點靈機自神！把畫理之至要歸然於陰陽。’‘陰陽倚伏為之’是中國畫的大道生命線，即生生為易，一陰一陽之為道者也。 《易》所表達的氣與中國畫亦不可分。‘氣’乃是‘質’、‘器’、‘物’的根本。《繫辭上》：‘精氣為物，遊魂為變，是故知鬼神之情況’，雖然‘氣’是物，但它乃是最細微、空靈、神妙，乃一切物質之主魂。‘神’在遠古人們心中係主宰天地人的一種無形的力量。如《繫辭》所雲‘唯神也，故不疾而速，不行而至’，實際上是指客觀規律的反映。 《易》之‘無思也，無為也，寂然“不動”感而通天下之故’即便可謂之‘神韻’了。清章學誠《文史通義》：‘微茫秒忽之際有以獨斷於心’，自然可以參天地而質鬼神也。因其‘知鬼神’，中國畫歷來把它作為表現神韻的主要根據，謂之‘氣韻’。謝赫的著名中國畫法六要首句就是‘氣韻生動’，這是從根本上，也是從效果上來說，對中國畫的基本要求。 釋道濟《石濤論畫》曰：‘作書作畫無論老手後學，先以氣勝得之者，精神燦爛，出於紙上，意賴淺薄者無神，不能書畫。’明顧凝遠《畫引》論氣韻：‘六法中第一氣韻生動，有氣韻則有生動矣。氣韻或在境中，亦或在境外，取之於四時寒暑晴雨晦明，非徒積墨也。’ 這裏最後是說氣是從大自然的變化中吸取的，相當於現在所說的氣功，並不是技術水平高便能得氣。 吳昌碩詩曰：‘荊關董巨然，其氣乃不死。’看荊關董巨然他們的畫，好像還活著。畫中之氣如人之氣血，無氣無以為生矣！總之，中國畫所表現的境界特徵，可以說是根基於中國民族的基本哲學，即《易經》的宇宙觀：陰陽二氣化生萬物。萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種‘氣積’(莊子：天，和氣也)。這是生生不已的由陰陽二氣積成一種節奏的生命。中國畫主題氣韻生動，就是‘生命的節奏’或‘有節奏的生命’。即‘生生不息’律動。 五 《周易》卦爻排列及其辭傳都是體現了陰陽對立統一的辯證法思想，旨在變動。即所謂的‘變動利言，吉匈情遷’；‘剛柔相推，變在其中矣’。《繫辭下傳》曰：從所有卦體來看，凡第五爻多完美吉善，第六爻轉化衰落，可以看出《周易》認為事物均在發展變遷，一切‘美’、‘善’、‘吉’都是相對的，漸時的，不可能絕對不變的。《周易》設有連續二卦專述革新的思想。 《革卦》朱熹說：‘革是更革之謂，到這裏須盡翻轉更變一番。’《鼎卦》立義是藉烹物化生為熟，壁喻事物調劑成新之理，《革》與《鼎》其卦倒置，其意乃明。排於連續為取一義，古人神矣！《雜卦傳》曰：所謂《革》去故也，《鼎》取新也。革故鼎新幾千年來口頌皆碑已成為中國人改革創新的專用語。中國書畫就是在不斷的革故鼎新中不斷發展的。正如魯迅先生所說的：‘好的形式的採取，必有所刪除，必有所爭議，結果是新形式的出現，也就是變革了。’它幾經脫變延綿幾千年而弗墜直至將來。 ‘筆墨當隨時代’。今天我們面臨著中國畫創新的歷史性課題。衹有正確認識過去，才能開拓未來，妙造自然‘代山川而言’，描繪時代強音。中國畫的優秀理論基礎是生機勃勃的；中國畫家熱愛祖國、熱愛人民，不斷提高自身素質，將像過去一樣以革故鼎新的優良傳統去創造新時代的光輝。 《易經》等民族哲理源遠流長。它與中國書畫有著密不可分的淵源關係。對中國畫的出現和發展起著決定性的作用。動天地，泣鬼神，參造化之權，研象外之趣成為中國畫家所追求的最終目標。由於易理的豐富內涵，中外的很多大師都曾從中吸取其源泉與營養。正如近代中國畫大師博學家黃賓虹先生所說的：‘太極圖乃書畫秘訣’！ |
