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白玉蟾詩詞論要
作者詹石窗，哲學博士，廈門大學宗教學研究所所長、教授 林鳳燕，《道韻》聯絡部主任。 〔內容提要〕 本文首先就白玉蟾的詩詞進行概括，指出其基本類型有：題贈雜詠詩、修道歌謠、神仙人物及聖賢讚頌詩、丹功道意詩詞。作者對此四種類型的內容作了大體的考察和分析；其次，文章還剖析了白玉蟾詩詞的藝術特色與審美情趣，作者結合其丹道理論闡述其‘艮背止止’的道教美學意蘊。 〔本文〕 作為金丹派南宗的實際創立者，白玉蟾的傳教授業活動本身便富有文學色彩。由於家學的影響，也由於當時社會風氣的作用，白玉蟾在運用詩詞之作來傳教佈道方面，比起他的前輩來可以說更具備自覺意識，作品數量也更為可觀。 一、白玉蟾詩詞的主要類型及其內容 今所存白玉蟾詩詞之作，主要見於《玉隆集》、《上清集》、《武夷集》之內。另外，《海瓊白真人語錄》中也收錄了一小部分作品。考《玉隆集》，收有《聽趙琴士鳴弦》、《贈方壺高士》、《贈蓬壺丁高士琴詩》、《南嶽九真歌題壽寧沖和閣》凡四首。按‘玉隆’之名本出於宋徽宗之手。據《淨明忠孝全書》、《江西通志》等書的記載，江西省新近縣逍遙山，舊有‘許仙祠’，係奉祀晉代著名道士許遜之所，始建於南北朝時期，唐代改名遊惟觀。北宋時加封許遜‘神功妙濟真君’尊號，並昇觀為宮。政和六年（1116），徽宗詔令仿西京洛陽崇福宮體制，重修此宮，乃御賜‘玉隆萬壽宮’匾額。規模宏大，為江南道教宮觀之一大勝景，道門中人參訪者絡繹不絕，白玉蟾所作《玉隆集》當得名於此。檢索該文集，其中多載玉隆宮事蹟，如《玉隆宮會仙閣記》、《湧翠亭記》均屬此類；另外，文集裏還有關於許遜及其弟子生平的詳細資料。由此編輯體例推測，《玉隆集》內所收四首詩的撰寫恐與逍遙山玉隆宮有一定的關聯。 《上清集》今存《道藏》本《修真十書》卷三十七至卷四十四。自卷三十八至卷四十所收為詩，卷41則為詞；其詞所用之體制主要有滿江紅、念奴嬌、水調歌頭、沁園春、滿庭芳、酹江月、阮郎歸等等。白玉蟾將這些詩詞之作名之曰‘上清’並非無緣無故，而是具有一番求仙用意的。上清之名出於仙境之說。《雲笈七籤》卷四《道教經法傳授部·上清源流經目注序》謂：‘上清者，宮名也。明乎混沌之表，煥乎大羅之天，靈妙虛結，神奇空生，高浮澄淨，以上清為名，乃眾真之所處，大聖之所經也。宮有丹青金書玉字上皇寶經，皆玄古之道，自然之章，起於九天之王，九玄道君推校本元，已歷九萬億九千劫。’①按照這種說法，‘上清’本是一種天宮勝境，天上神仙眾真就住在裏邊。白玉蟾以‘上清’為名，大抵取意於《雲笈七籤》所輯錄的這種仙境說。 《武夷集》見於《道藏》本《修真十書》卷四十五至卷五十二內。其中卷四十五多半為詩，卷46、四十八、四十九、五十、五十一、五十二均為詩。末有崇安縣尉翠雲子趙汝渠寫的跋語曰：‘嗟予慕道今幾年，檢盡丹書要學仙。鉛汞混融無法度，求金交結欠因緣。抽添徒泥《傳道集》，沐浴不解《悟真篇》。從來玉訣不傳注，莫將紙故徒窮研。半語輕逢至人授，要斷江山一回首。精勤作用有陰陽，反復短長分前後。黃婆媒娉豈因脾，金晶飛躍不在肘。若能奪得天地真，始與天地同長久。’這篇以詩體寫成的跋語提及兩部書。所云《傳道集》即《鍾呂傳道集》，又名《鍾呂傳道記》，係鍾離權向呂洞賓傳道之記錄，而《悟真篇》即張伯端紫陽真人所作。從跋語的語氣來看，其作者雖為縣尉，但也是一位學仙之徒，故所涉兩部書不僅表達了作跋語者的雅好，而且反映了白玉蟾《武夷集》所收詩歌思想旨趣與鍾呂道脈的密切關係。 從大體上看，白玉蟾的詩詞作品主要有四種類型：其一是題贈雜詠詩。從其名目看，白玉蟾的題詩大部分與人工建築物有關。如《題西軒壁》、《題精舍》、《題紫芝院》；當然，也有一些作品不是因人工建築物而題，如《題武夷》等等；無論如何，總需有可題之處，方可為之。至於‘贈’的物件則必定是人物，即使題目上沒有點出被贈物件，究其實也是因人而寫的；此外，還有一些作品，既非‘題’亦非‘贈’，但往往因感物或人緣而歌，內容廣博，故謂之‘雜’。白玉蟾題贈雜詠詩常因所涉人物或環境作具體描繪或藝術想像。如《贈方壺高士》： 蓬萊三山壓弱水，鳥飛不盡五雲起。紫麟曉舞丹丘雲，白鹿夜齧黃芽蕊。浩浩神風碧無涯，長空粘水三千里。中有一洞名方壺，玉顏仙翁不知幾。② 再如《題三清殿後壁》： 些兒頑石些兒水，畫工撐眸幾俾倪。忽然心孔開一竅，呼吸掇來歸幅紙，白髮黃冠逞神通，手把武夷提得起。大槐宮中作螻蟻，醒來聞此心豁喜。芒鞋竹杖一彈指，三十六峰落眉尾。魏王豈是中秋死，玉骨猶存香迤邐。八年來覓雙鶴，一舉直上三萬里。半杯澆濕曾孫齒，幔亭遺事落人耳。新村渡頭拽轉蓬，寒猿聲落青煙裏。③ 此處所引兩首均為詩中之片斷。第一首是贈送方壺高士的，這很自然會言及方壺本身的狀況；但是，詩人並不是單純地寫方壺，他馳騁自己的想像力，一飛就到了蓬萊、方丈、瀛洲三山仙島。在他所營構的藝術空間裏，與長壽仙人陪伴的儘是祥鳥、麒麟、麋鹿之類。經過一番點綴之後，詩人方才正面點出‘方壺’來，這就使其筆下的主體意象具有廣闊的背景。 第二首《題三清殿後壁》則把環境描寫、人物刻劃結合起來，並在這種描寫與刻劃之中融進了仙話典故。如‘魏王’一語即包含著一個流傳已久的仙話故事。據《歷世真仙體道通鑒》載：魏王名子騫，在同州立王城，乃墜地仙人，於武夷山得道。昔有張湛等十二人同詣武夷山求道，‘謁魏王為地主，會天亢旱，魏王置酒，祭仙祈雨。時控鶴仙人承雲鶴白馬從空中而下，遂霈雨澤。張湛等因獲見。時張湛獻仙人詩一絕云：“武夷山下武夷君，白馬垂鞭入紫雲。空裏衹聞三奠酒，龍潭陂上雨氛氛。”仙人得詩甚喜。又見張湛等骨氣不常，訪道精確，意其各有仙分，乃遣何鳳兒往天臺山取仙籍一卷，到山檢視：其謫下凡間為庶類，合居此山八百年，後方得道換骨歸天。仙人既見仙籍，各有姓名，乃安排魏王而下一十三人同居此山，各賜胡麻一合，湯藥半合，遂令魏王開筵置酒。張湛遣元亨打羯鼓，彭令昭吹橫笛，顧思遠立色，李三娘彈琵琶。歡宴而罷，群仙會散。仙人語云：“魏王公等至八百年後可斫取黃心木為棺，於此巖中玄化魂魄，便得歸天。”至期果然玄化。’④書中還談到：秦始皇二年八月十五日，武夷君置淆酒會鄉人幔亭峰上。男女千餘人齋戒如期而往，乃見虹梁跨溪，制度精巧。據說山頂還有幔亭彩屋，玲瓏掩映。《仙鑒》中的這些記載乃撮合不同時代的傳說而成，但借助這一資料，卻可以較好地明瞭白玉蟾《題三清殿後壁》一詩的文化背景。由此回顧白氏之詩，我們就不難明白其‘玄韻’所在。白玉蟾不信魏王‘死’於中秋，這固然是其仙道信仰觀念的表現，但也非鑿空而出。《仙鑒》所載‘武夷君’故事出現的一個關鍵日期‘八月十五日’即是中秋，可見白玉蟾‘中秋’之語本有特指。另外，詩中所謂‘八百年來覓雙鶴’亦乃‘點化’傳說中關於魏王公等一十三人‘謫居武夷八百年’之讖語而成。由於白玉蟾採擷了這個光怪陸離的仙話傳說，《題三清殿後壁》一詩的景觀鋪排和人物刻劃也就更加顯得栩栩如生。 其二是修道歌謠。收入於《上清集》中的《雲遊歌》、《快活歌》、《畢竟憑地歌》、《安分歌》、《大道歌》、《祈雨歌》均屬此類。就廣義而言，道教所謂修道實際上涉及道人生活的諸多方面，從日常起居到氣功養生，從遊山玩水到昇堂講法，均有道可修。因此，白玉蟾的修道歌謠內容也就涉及諸多領域。其中有一些敘述個人經歷的作品寫得樸實逼真： 雲遊難，雲遊難，萬里水煙四海寬。說著這般滋味苦，教人怎不鼻頭酸。初別家山辭骨肉，腰下有錢三百足。思量尋思訪道難，今夜不知何處宿。不覺行行三兩程，人言此地是漳城。身上衣裳典賣盡，路上何曾見一人？初到江村宿孤館，鳥啼花落千林晚。明朝早膳又起行，衹有隨身一柄傘。漸漸來來興化軍，風雨瀟瀟欲送春。⑤ 這是《雲遊歌》裏的一小段。詩分兩首，共有一一九二字。如此大的篇幅在宋代以前中國詩壇上是少見的。這首詩作者將自己如何雲遊以及雲遊過程中所遇到的種種困難如實地記載下來。詩中言及他雲遊時曾經‘艱辛腳無力’，甚至滿身瘙癢，生了蝨子。他隱姓埋名，忍饑挨餓，年復一年地雲遊，在開頭雖曾有過短暫的猶疑，但還是堅定道心，繼續遊歷下去。‘江之東西湖南北，浙之左右接西蜀。廣閩淮海數萬里，千山萬水空碌碌。雲遊不覺已多年，道友笑我何風（瘋）顛。’他雲遊的地域是很廣的，經歷的時間也比較長。他吃過許多苦頭，也流過淚水；但他沒有後退。正如許多宗教創始人一樣，他的行動顯得怪異。在別人眼中，他簡直就是一個瘋子，但他卻以之為樂： 破衲雖破破複補，身中自有長生寶。拄杖奚用巖頭藤，草鞋不用田中槁。或狂走，或兀坐，或端立，或仰臥。時人但道我風（瘋）癲，我本不癲誰識我？熱時衹飲華池雪，寒時獨向丹中火。饑時愛喫黑龍肝，渴時貪吸青龍腦。絳宮新發牡丹花，靈台初生薏苡草。卻笑顏回不為夭，又道彭鏗未是老。一盞中黃酒更甜，千篇《內景》詩尤好。沒弦琴兒不用彈，無生曲子無人和。朝朝暮暮打憨癡，且無一點閒煩惱。⑥ 這是《快活歌》中的一小節。與《雲遊歌》那種淒涼氣氛不同，《快活歌》具有苦中作樂的氛圍。儘管詩人穿著破衣裳，召來旁觀者種種嘲笑，但他仍舊我行我素。他之所以能夠達到這種境地，首先是由於自己已經有了求道的信念。其次還在於他練就龍虎大丹。詩中所謂‘華池雪’指的是煉內丹時口中出現的津液。而‘丹中火’指的是丹田之熱感。至於‘黑龍肝’、‘青龍腦’亦均是譬喻，無非是暗指內丹修煉所獲得的特異效果。從操作程式上看，內丹修煉屬個人行為，在外觀上又是無形無狀的。這就好像無弦的琴不彈自鳴，沒有起點的曲子他人無所奉和。然而，這種看似封閉的‘玄修’，實際上卻是自我心理調節平衡之法門。衹有實修且具真體驗者方能練就此等領悟之語。 其三是神仙人物及聖賢讚頌詩。道教的神仙人物為數眾多，或載於典籍，或繪諸畫冊，或雕之宮觀，或傳在口碑。宋代之前，已有道教學者根據神仙人物故事而作詩，但數量不多，且零星而無系統；白玉蟾或許是出於自我修持的需要抑或是出於弘揚道法的需要，專門創作了第一代天師至第三十二代天師讚頌詩，題為《讚歷代天師》，凡三十二首。就他所處時代的天師道來說，這三十二首讚頌詩已經構成一個相對完整的系統。另有《畫中眾仙歌》雖名為‘歌’，但亦具讚美之意，故歸入讚頌詩之列當無不可。又考諸《上清集》有《知宮王琳甫讚銘》、《讚管轄陳君綠雲先生之像》、《虛靖先生》、《朱文公像疏》、《讚文公遺像》、《倪梅窗喜神讚》、《周伯神喜神讚》若干首，受讚者有道門宗師高士，也有儒家聖賢。如朱文公，乃著名理學家；但在道教中也有重要影響，況且他還提舉武夷沖佑觀，故道門中人實已將之奉為知己。白玉蟾為之作讚及疏，一方面反映了他對儒家思想的某種認同，另一方面也說明朱文公在道門中具有美好的印象。 白玉蟾撰寫讚頌詩，有一定文獻作根據，且力圖以簡練的語言概括其主要活動，為其畫出一幅‘肖像’來。譬如，對於第一代天師張道陵，白玉蟾頌云： 雲錦山前煉大丹，六天魔魅骨毛寒。 一從飛鶴歸玄省，煙雨瀟瀟玉局壇⑦。 雲錦山即龍虎山，在今江西省桂溪縣西南。其狀兩峰對峙，如龍蟠虎踞。按照白玉蟾的看法，張道陵曾經在雲錦山修煉大丹。這是否有根據呢？考《漢天師世家》卷二有張道陵之傳，其略云：天師諱道陵，字輔漢，沛豐邑人。九世祖張良遊下邳圮上，黃石公授之以秘書。後從漢高祖取天下，因有功封留侯。子孫蔓延，至漢建武十年（三四）正月十五日，道陵生於吳之天目山。長而聰慧，喜天文、地理、圖書、讖緯之秘。永平十五年（七一），道陵二十五歲，以直言極諫科高中，拜江州令，謝官歸洛陽北邙山修煉。其後，漢諸帝屢召未就。他‘遊淮，居桐柏太平山，獨與弟子從淮入鄱陽，登樂平雩子峰，山神拜於道，願受驅策，命廟食峰下煉丹。其間，山神知覺，而雙鶴導其出入，遂棄其地，溯流入雲錦山，煉九天神丹。丹成而龍虎見，山因以名。時年六十餘，餌之益壯。’《漢天師世家》出於天師道傳人之手，行文不可免存在自神其教之處，而張道陵在雲錦山是否煉成‘九天神丹’，也是一個有待進一步考證的問題；但《漢天師世家》關於張道陵本傳的記載卻證明白玉蟾的讚頌詩有其來歷。 再如第七代天師，白玉蟾頌云： 當年辟穀煉仙丹，召雨呼雷譬似閒。 四海有人膺法錄，笑攜筇去鶴鳴山⑧。 這裏涉及道教修煉的一個重要現象——辟穀。第七代天師是否懂得辟穀呢？《漢天師世家》卷二記載：‘七代天師諱回，字仲昌，初能言，即問道是何物？眾不能答。慨然失笑而歎。五歲欲傳經錄，父曰：且讀儒書。對曰：祖書不讀，讀他書何為？十歲嗣教，能辟穀，日行數百里。後入青城山，不知所終。元至正十三年贈玉清輔教弘濟真君。’關於第七代天師的名字問題，白玉蟾讚頌詩謂之‘諱仲回，字德昌’，與《漢天師世家》的記載不同，但辟穀一事卻有案可稽。至於‘煉仙丹’之事，如果從內丹角度看則情理可通。因為‘仙丹’乃是泛指，辟穀在內丹家眼裏也是煉丹的手段，最終是能夠煉成仙丹的。按照這種思想邏輯，則白玉蟾頌第七代天師乃‘辟穀’與‘煉丹’相連，於道派立場看乃順理成章。他如‘召雨呼雷’，實為天師道世傳之秘法，以之形容第七代天師亦無不妥。因此，這一篇讚頌詩章大體而言，也事出有據。 當然，也不是說，白玉蟾的所有讚頌詩都有文獻依據。從藝術的角度看，那是不可能的。再說，任何一個作者都有自己的思想傾向，白玉蟾也不例外。他為歷代天師畫像，本應多從符法方面著手，但他並沒有這樣做；相反，他倒加重了金丹方面的內容。在他的筆下，有相當一部分天師都成了修煉金丹的高手。他寫第十四代天師‘丹鼎能乾活水銀’；第十五代天師‘丹台一點玉髯翁’；第十八代天師‘玉爐進火結丹砂’……無論出於什麽目的，這些讚頌詩也表現了他所屬道派的基本立場。 其四是丹功道意詞。關於金丹內功修煉的問題，白玉蟾寫了很多作品。他不僅運用詩的形式，也注意運用詞的形式。《上清集》所收《水調歌頭》、《沁園春》若干首，其主題均標明是《修煉》，至於題為《自述》的一類亦大抵屬修煉之作。修煉什麽呢？就是金丹內功： 要做神仙，煉丹工夫，譬似閒。但姹女承龍，金公御虎；玉爐火赤，土釜灰寒。鉛裏藏銀，砂中取汞，神水華池上下間。三田內，有一條徑路，直透泥丸。一聲雷震昆山，真橐龠、飛沖夾脊雙關。見白雪漫天，黃芽滿地；龜蛇繚繞，鳥兔掀翻。自古乾坤，這些坎離，九轉烹煎結大還。靈丹就，未飛昇上闕，且在人寰。⑨ 這是一首《沁園春》詞。在金丹派看來，做個神仙並不難，關鍵所在是掌握金丹修煉之大法。白玉蟾的詞充分反映了這種思想。不過，在白玉蟾眼裏，金丹大法的修煉也不是什麽難事，而是‘悠閒’工夫。詞中使用許多內丹學的專有名詞，諸如‘姹女’、‘金公’、‘玉爐’、‘土釜’等等，這些術語在其他道教丹經或詩詞作品中，也常常可以見到。白玉蟾把它們加以重新的組合，並配上恰當的動詞，這就使詞的意象踴躍起來。 按照道教的看法，修煉金丹有了法式，操作適宜，也就有了好的結果。一方面是內心世界的樂趣，另一方面是形貌的變化，所謂‘返老還童，鶴髮童顏’這是道門津津樂道之事。白玉蟾也在這一點上做文章。他的《水調歌頭·自述》十首便是見證。如其三： 苦苦誰知苦，難難也是難。尋思訪道，不知行過幾重山……饑了又添寒，滿眼無人問，何處扣玄關？好因緣，傳口訣，煉金丹。街頭巷尾，無言暗地自生歡。雖是蓬頭垢面，今已九旬來地，尚且是童顏。未下飛昇詔，且受這清閒。⑩ 這一首詞根據自己的經歷，寫出了修煉金丹的妙用。他雖然喫過了不少的苦頭，走過了許多冤枉路，但終於獲得金丹秘訣。這種修煉的快樂，外人是無從知曉的，所以說是‘暗地自生歡’。他不修邊幅，外表異於常人，可是卻面存童子之色。他也希望天界上真下詔，以便乘鶴歸去；在未接到天詔之前，他清閒自在。全詩語言淺顯明白，卻也包含著深遠的‘道意’。 二、白玉蟾詩詞‘艮背止止’的思想旨趣及其藝術架構 從以上四個方面可知，白玉蟾詩詞所涉內容較多。那麽，其主題思想到底是什麽呢？筆者以為，這就是‘艮止為門，先命後性，性命兼達’的修行觀。為了弄清這個問題，有必要就全真道南北宗在性命學說上的不同理解及操作法式略作比較。 作為一種宗教方法論，性命雙修是全真道金丹派共同的主張。但操持步驟卻不同。學術界一般認為，北宗先性，南宗先命。性是為‘神’，命則為精、氣。故先性即是以煉神為門坎，先命則以煉精、氣為前導。過去，有一種看法，以為先性就是以性為主，先命就是以命為主。這種提法不太準確，因為這樣容易讓人誤以為先性就是重性輕命，先命就是重命輕性。實際上，在南北宗裏，性命分先後，但卻不偏廢。 南宗以命為先，這種思想在張伯端那裏已見端倪。劉一明在注《悟真篇》時言及：性命必須雙修，工夫還要兩段。金丹之道為修性修命之道。修命有作，修性無為，有為之道即以術延命，無為之道即以道全形。這個說明是切合南宗旨要的。 從性命內涵來看，以命為先，就是先煉精氣。但是，煉精氣並不是與‘意’毫無關係。 恰恰相反，煉精氣本身就包含著意念控制程式在內。離開了意念的調理或控制，也就談不上煉精氣。不過，意念的調理或控制，又不能等同於修性，但修性卻包含煉意的因素在內。 ‘煉意’在南宗系統的第一階段是‘有為’法式，故屬修命範圍。如何煉意修命？在南宗道教學者中，也有不同的操作和不同的表達。照白玉蟾的看法，千言萬語，可以融縮為一個艮卦。他在《艮庵說贈盧寺丞子文》中引《周易．艮卦》爻辭說：‘艮其背，不獲其身；行其庭，不見其人，無咎。’又引《彖傳》云：‘艮，止也。時止則止，時行則行，動靜不失其時。其道光明。艮其止，止（其）所也。上下敵應，不相與也。是以不獲其身，行其庭，不見其人，無咎也。’又引《象傳》云：‘兼山艮，君子以思不出其位。’接著，他發揮說：‘艮有兼山之意。山者，出字也。雖止於晦而出於明。所謂行到水窮處，坐看雲起時也。’⑴其要義所在即‘止於晦’而能‘出於明’。晦屬陰，明屬陽。止於晦，乃用陰；出於明，乃因陰而生陽。‘止止’是煉意法，更是修命的關鍵。白玉蟾在《武夷重建止止庵記》進一步發揮說：‘《周易·艮卦》兼山之意，蓋發明止止之說，而《法華經》有“止止妙難思”之句。而《莊子》亦曰：“虛室生白，吉祥止止”。是知三教之中，止止為妙。義有如鑒止水，觀止月，吟六止之詩，作八止之賦。整整有人焉。止止之名，古者不徒名止止之庵，今人不徒復興。必有得止止之深者宅其庵焉。然則青山白雲無非止止也；落花流水，亦止止也；啼鳥哀猿荒苔斷蘚，蓋是止止。意思若未能止止者，參之已有止止。所得者政，知行住坐臥，自有不止之止。非徒滯枯木死灰也。予特止止之輩也。今記此庵之人同予入止止三昧，供養三清高上天一切眾生證止止。止止，非止之止。止實謂止之止而已矣。’⑵ 白玉蟾宣稱自己乃是‘止止’之輩，這就充分表明了他的修行是以‘止止’為要義的。‘止止’首先是抑制非分念頭，使紛繁複雜的心思歸返，由雜而還純，達於‘至一’。在白玉蟾的心目中，止止修命法，不是一刹那而過，而是貫穿於生活的一切方面。一個修道者應該懂得在日常生活起居中運用外界事物作媒介，來抑止不正之念，使自己的心靈定位在求道的軌道上。從這個立場出發，那就可以把周圍的一切事物都看成行止止之道的手段或鍛煉自己心性的‘熔爐’。所以，他把青山白雲、落花流水以及啼鳥哀猿都當作‘止止’。事實上，這就是借助外物以煉意的思想。這種思想導致了他‘遇境而止，止而反觀’的舉動。他從‘止止’動靜中捕捉詩歌意象，架構其藝術殿堂，並且形成自己的風格。分而言之，有如下幾點： （一）止於物境，以物洗心 所謂‘止於物境’首先就是讓自己的注意力轉移到外界事物環境，這可以使原來躁動不安的心思得到平息。故而，我們發現白玉蟾的詩詞作品表現出對事物環境的特別關注，他尤其注意觀察自然景物，以致達到細緻入微的程度。譬如他的《九曲雜詠·一曲昇真洞》： 得得來尋仙子家，昇真洞口正蜂衙。 一溪春水凝寒碧，流出紅桃幾片花。⑶ ‘行’與‘止’是對立統一的關係。沒有‘行’就無所謂‘止’；反之，沒有‘止’也就無所謂‘行’。為了更好地‘行’就必須‘知止’，而要能夠‘止於境’又必須以‘行’為前提。這首詩恰好體現了白玉蟾行止有度的煉意修命辯證法。詩中一個‘尋’字把‘行’的動感活脫脫地展示出來。作為一個修道者，白玉蟾不是去尋找金銀財寶，也不是去尋找情慾宣洩的場所；他要尋找的是‘仙子家’。果然，他找到了，這就是‘昇真洞’。在這裏，他‘止’了。從煉意的立場看，昇真洞就是物境，止於昇真洞便是止於物境。於是，他的煉意修命行蹟由動而入靜。 然而，有止有出。因為在《易》之象，艮為山，山為止，兩山相重又為出。出者，行也。體止而心行。他用心靈的火眼金睛來觀察眼前的一切，看見了九曲溪的水流，又看見了水流上飄浮的紅桃花瓣。他為什麽盡情地欣賞眼前的這些景色呢？在常人看來，這似乎衹是遊山玩水；其實，這正是他洗心的法度。當春水流動，他內心原有的雜念也跟著流動了。於是，一溪春水洗滌了心上的塵垢。而由此形成的詩作也有了一種靈靈水意的明淨之感。從這裏再回想一下白玉蟾‘止於晦而出於明’的警語以及《易經》‘其道光明’的‘彖辭’，就不難明白他的煉意舉動是如何煉出‘光明’的詩境來了。 （二）心物俱忘，道由真顯 物境雖然是煉意的憑藉，但作為一個修道者，並非要永遠停留在物境上。如果是那樣，便是衹知止而不知行了。得物洗心，心淨物空，這是白玉蟾煉意修命的又一步驟，也是他獲取詩歌意象的有效程式。《海瓊問道集·海瓊君隱山文》記載白玉蟾同某客人就隱居山林之事的問答，字裏行間蘊含著‘心物關係’的修行要理。文中說：玉蟾翁與世絕交而高臥於葛山之巔。客人問隱居山林有什麽快樂？白玉蟾回答：‘善。隱山者，不知其隱山之樂。知隱山之樂者：鳥必擇木，魚必擇水也。夫山中之人，其所樂者不在乎山之樂。蓋其心之樂而樂乎山者。心境一如也。對境無心，對心無境。斯則隱山之善樂者歟？’⑷按照白玉蟾的看法，真正隱山的人，是無所謂樂與不樂的。因為心與境已經完全合一。面對著‘境’，心不存在；而境對著心，同樣也無境的存在。這是一種淨心而空物的無我心態。 對境無心，對心無境，這實際上就是忘情於物我。對此，白玉蟾進一步發揮說：‘人與山俱化，山與人俱忘。人也者，心也。山也者，心也。其心也者，不知孰為山，孰為人也。可知而不可以知知；可見而不可以見見。純真沖寂之妙，則非山非人也。其非山非人之妙，如月之在波，如風之在竹，不可得而言也。’白玉蟾這篇解說，客人非常滿意，以致當面表示：‘請事斯語，當從先生遊。’白玉蟾所說，歸結起來，其大旨就在一個‘忘’字。在眼前，為什麽有山的存在，有人的存在，就是因為人心的作用。 在一個人無法平息自己的雜念、妄念的時候，有必要通過外物來衝刷心靈世界；相對於人本有的心念來說，外物是一種新的資訊。由於這種新的資訊的擠迫，心中原有的雜念或妄念就會退位；但是，這種新的資訊一旦進入心中，又會在一定的時候演化為雜念乃至妄念；因此，衹有‘空’才能真正使本心淨化。人的本心淨化了，道才能永駐。當道成為心靈的主宰時，觀物非物，而物卻能成為道的載體。有詞為證： 一個清閒客，無事掛心頭。包巾紙襖，單瓢雙笠自逍遙。衹把隨身風月，便做自家受用，此外複何求？倒指兩三載，行過百來州。百來州，雲渺渺，水悠悠。水流雲散，於今幾度蓼花秋。一任鳥飛兔走，我亦不知寒暑，萬事總休休。問我金丹訣，石女跨金牛。⑸ 這是白玉蟾《水調歌頭·自述》中的第八首。‘清閒客’是作者自稱。他之所以‘清閒’是因為心中無事。作品通過描寫詞人無牽無掛的雲遊行蹤，表達了悠閒自在的心境。你看他頭上裹著‘包巾’，身上穿著‘紙襖’，隨身帶的衹是‘風月’。這個‘風月’並不是人們常說的風花雪月，而是內在陰陽之氣。那是本來就有的，不需向外求索。他四處雲遊，兩三年中，走過了百來個州。開初所見儘是渺渺雲煙，悠悠流水。心寄行雲流水，這可以說還是借景洗心的階段；可是，他漸漸地進入了第二階段。於是，‘水流雲散’，最後連寒暑也不知道了，心胸空曠，萬事不存，這又可以說是心物俱忘了。既然，心中無物亦無心，就是空心空物，一張白紙。莊子所謂‘虛室生白，吉祥止止’即是此意。居室能虛，心胸既空，虛空則純淨，純淨則真顯，真顯則載道，所以金丹內結。所謂‘石女跨金牛’就是內結金丹大道的表徵。按《悟真篇》有‘牛女情緣道本’之語。‘牛’即牛郎，雅稱‘郎君’；‘女’即織女，雅稱姹女。道門常以郎君比喻陽精鉛龍，以姹女比喻陰精真汞。‘石女’跨上了‘金牛’，意味著牛郎與織女的會合，親情融融，陰陽相生，這就是‘道本’。由此可知，回復道本的途徑乃是內心的空靈。這首詞通過作者雲遊旅程的自述，塑造了一種清靈的主體意象，‘止止’生輝的藝術手法見諸筆端。 （三）景隨主化，因景寓玄 忘境空心而道存。道為主宰，則景隨主化。景乃境中之物。我有道則為主而景為賓。有道則賓隨主意；主因賓和。白玉蟾在談到聖人之隱的時候說：‘聖人所隱，不在乎山之隱，而隱其心。故𠕇NB074𠗟狗乎含靈之形，而金玉乎含靈之性，是非質其形於山之外，而亦妙其性於山之內。惟聖人知之。子欲聞山中之味，山中之旨乎？夫山之為山，人之為人，人亦不欲必乎山而後隱山，亦不欲必乎人而後存，存乎山，隱乎步，而不起煎煩之念。茅廬竹舍，草氈松爐不可以為寒；茂林修竹，冷風寒泉，不可以為暑；笑傲煙霞，偃仰風雨，樂人之所不能樂；得人在所不可得。有葉可書，有花可棋。其為琴也，風入松；其為酒也，雨滴石；其寧心有禪，其煉心有行。視虎狼如家豚，呼熊兕如人仆。其孤如寒猿夜號，其閒如白雲暮飛。不可以朝野拘其心，不可以身世穿其志。以此修之謂之隱，以此隱之謂之山。’⑹白玉蟾所謂‘隱其心’就是退俗念。俗念退，則一方面是觀山非山，另一方面則無山亦有山。此時此景，一切因道而化。則虎狼溫順，熊兕不凶，為我所用。這是白玉蟾修道的階梯，同時也是他為詩作文的‘骨法’。他以‘道’的胸懷去觀察周圍的事物，於是物物似乎都蘊藏著‘玄機’。試讀他的《詠雪》： 青女懷中釀雪方，雪兒為麴露為漿。 一朝雪熟飛廉醉，投得東風一夜狂。 經歷冬天嚴寒的人對‘雪’大概都不會陌生。但眼界不同，看見的‘雪’也大異其趣。在白玉蟾眼裏，雪卻可以成為‘酒’，因酒而禦寒。詩中‘青女’有多重暗喻，首先是指‘青山’。皚皚白雪覆蓋在山凹，看起來好像積在少女的懷中。因少女年輕，氣脈方盛，雪在山凹，正像酒麴置於酒壇裏。這是一種直觀性的聯想。然而，至此為止，並未真正認識‘廬山真面目’。作為一位熟諳內丹術的道教宗派創始人，白玉蟾詩中的‘釀雪’乃另有所指。聯繫‘青女’一語拓展開去，我們就能揭開其謎底。‘青女’係青衣女子的略稱，在道教中常借以指‘砂中汞’，乃龍之弦氣。清董德寧《悟真篇正義》：‘女子著青衣者，離為中女，木之色青，著衣者，服衣於身也，此乃砂中汞之象，以砂屬離火，而汞屬震木也。’由此可知，‘青女’實已成為內丹學的一種符象。這種符象既然為南宗祖師張紫陽所喜用，白玉蟾當是頗為熟悉的。故而，他詩中的‘青女’具有內丹方面的隱意，也就不足為奇。如果進一步發掘，我們還會看到，白玉蟾的《詠雪》在深層次上尚有他個人內功獨特體驗的閃光。詩中用了一個典故——‘飛廉’神話。飛廉即‘風伯’。《楚辭·離騷》云：‘後飛廉使奔屬。’王逸注：‘飛廉，風伯也。’洪興祖補注：‘飛廉，神禽，能致風氣。’傳說飛廉鹿身，頭如雀，有角，而蛇尾豹紋。這種形象古怪的動物神常在道教典籍中出現。白玉蟾借之以自況，也表示得道的神妙。這就說明，當他洗滌自我心靈的塵垢、把大道蘊藏在心中的時候，便能‘觀物非物’，自然景色巧妙地化為載道的符象。這便是他詩詞作品中的‘玄機’所在。 （四）鍛鑄意象，火候天成 作為一個心篤志堅的修行者，白玉蟾不僅從生活環境裏獲取金丹大道的符象，而且將金丹大道的火候操持貫穿在生活起居的一切方面；而在這種火候操持過程中，他的詩歌意象也得到了進一步的錘煉。 葉古熙曾經把白玉蟾在武夷山同門人的一些談話整理成《武夷昇堂》。其中有幾段頗有意趣： 天穀問曰：‘大道本無名，因甚有鉛汞？’師答云：‘顯無形之形者，大道之龍虎；露無名之名者，大道之鉛汞。’複問曰：‘五金之內，鉛中取銀；八石之中，砂中取汞。修煉內丹如何？’答云：‘鉛中之銀砂中汞，身內之心陰內陽。’ 雪巖問曰：‘藥物有浮沉清濁，火候有抽添進退，運用在主賓，生旺在刑德。此理如何？’師答云：‘終日採大藥，何處辨浮沉？終日行火候，誰人知進退？五行全處不生剋，四象和時不主賓。’⑺ 這兩段對話是白玉蟾對大道與金丹之關係以及操持法度的說明。在白玉蟾看來，無形、無名的大道，可以通過有形的龍虎符象得到表徵，也可以用鉛汞來命名它。修道是‘全天候’的事，難於分辨終始。這種自然天成的金丹思想是白玉蟾修行理論的重要組成部分；同時，也是他進行詩歌創作的思想指導。如果把詩歌意象的獲取當作一個煉丹的過程，那麽它的鍛鑄也是在排除俗心分別之念的情況下進行的。這就是說，終日心中有道，便可有觀察的道眼。有了這種道眼，便能從周圍環境中找到表徵修道情趣的原始物象。隨著自我內在金丹火候轉數的遞增，那原始物象也在他的煉丹爐裏得到了千錘百煉，於是煥發出耀眼的光芒。照他的話說，修煉金丹終日採大藥，終日行火候，而他從周圍環境採擷來的原始物象也在詩歌創作的‘八卦爐’裏烹煉，他的這個八卦爐同樣終日不熄火。因此，當他有了煉丹的‘藥感’，飽蘸‘道意’的詩情亦隨之而出。他一次又一次地遊覽武夷山，一次又一次地獲得了‘藥感’，一次又一次地捕捉到詩歌的原始物象。或許是他的八卦煉丹爐火候溫度適宜，故經過了一陣自然的‘溫養’之後，那些原始物象也就化成了意象。這些意象如蓄於水庫之中。當它們漸漸上漲之時，便要衝出閘門。於是，他有了《九曲雜詠》，有了《九曲棹歌》，又有了《武夷有感》。讀他的這些作品，我們首先感覺到，自然景觀隨著他那支筆，不斷地變化著；而當我們再靜心思索一下，進入他所創造的金丹修煉的獨特的瑰麗世界時，卻又發現那些自然景觀似乎都成了金丹的神妙寫照。他按照春、夏、秋、冬、曉、暮、行、住、坐、臥的順序，加上‘結末’寫了十一首詩。前面‘四季’詩用以暗示丹功火候轉數，而關於日常行住坐臥的四首又暗示火候之操持。因為前人經常把天上的二十八星宿按青龍、白虎、朱雀、玄武的方位組合起來，形成東西南北的輪轉次序，用以描述丹功火候；白玉蟾對於這種丹功法門的運算式是瞭若指掌的，他詩中的季節變化以及生活起居中的行住坐臥亦當有這種用意。《周易參同契》謂：‘春夏據內體，從子至辰巳。秋冬當外用，自午訖戌亥。’五代彭曉注曰：‘陽火自子進符，至巳純陽用事，乃內陰求外陽也。陰符自午退火，至亥純陰用事，乃外陽附內陰也。此內外之體，盛衰之理。’⑻煉丹有陰陽變化，操持者當明瞭此理。對照一下《周易參同契》行文以及彭曉之注，就更加可以看出白玉蟾《武夷有感》中的春夏秋冬諸首詩作並非僅僅是自然季節流遷的簡單描摹，而是有丹功火候的象徵意義的。至於寫曉暮的二首，乃是奪《周易參同契》‘朔旦屯直事，至暮蒙當受’之髓而出。魏伯陽稱‘旦暮’，白玉蟾謂‘曉暮’，其本義不異。按《周易參同契》的丹功修法，旦乃屯卦用事，暮乃蒙卦用事。旦暮交接，屯蒙相銜，值日用卦，朱熹稱此為用功六十卦之卦例。⑼我們讀白玉蟾《曉》、《暮》二詩也能感受到其中的陰陽意蘊：‘風吹萬木醒棲鵲，月落西山啼斷猿。雲捲翠微深處寺，一聲鐘落碧巖前（曉）。碧雲紅樹晚相間，落日亂鴉天欲昏。人去探芝不知返，草廬空自掩柴門（暮）。’儘管月亮剛剛從西山落下去，但喜鵲卻早已醒來，調皮的猿猴更是啼叫不斷，這正是一日陽氣昇起的蹟象；而到了傍晚，太陽落下山去，烏鴉四處亂飛，則更加重了黃昏的濃厚色調。一曉一暮，陰陽對照，這就把屯蒙用功之進退顯露出來了。 白玉蟾《武夷有感·結末》寫道：‘道人心與物俱化，對景無詩詩自成。詩句自然明造化，詩成造化寂無聲。’⑽ 他的這首詩既道出了自己詩歌的成因，同時也透露了作品蘊含的真諦。白玉蟾自稱對景無詩，就是說自己無心作詩，這應該是可以相信的。淨化心靈，道為主宰，順著造化之形勢，在本我的藝術煉丹爐裏點化物象，經過‘進火’、‘退符’、‘溫養’的自然程式，原始物象化成詩歌意象——這是白玉蟾在修道過程中形成的一種詩歌創作體驗。通過詩歌意象的顯露，白玉蟾不僅加深自己對大自然的感受，而且反觀自我，進一步認識內在的丹功造化。他的這種因任自然的創作手法乃得自唐末呂洞賓以及張紫陽諸位南宗祖師的啟迪，同時又對南宋以後的全真道派詩人的創作有較深的影響，在道教文學史上也𠕇NB02C𠗟有比較重要的地位。他的許多詠物、述懷之詩寫得富有靈性，有一定的典型意義。不過，如同其他一些道士之作一樣，他也有一部分作品寫得過於晦澀，隱語過多，給後人造成了理解的困難，從而降低了其藝術性，這也是毋庸回避的。
注釋： ①《雲笈七籤》卷4，《道藏》，上海書店、文物出版社、天津古籍出版社1996年版，第22冊第18頁。以下凡引《道藏》同此版本。 ②《修真十書》卷33，《道藏》第4冊第754頁。 ③《修真十書》卷38，《道藏》第4冊第777頁。 ④《歷世真仙體道通鑒》卷4，《道藏》第5冊第128頁。 ⑤《修真十書》卷39，《道藏》第4冊第780頁。 ⑥《修真十書》卷39，《道藏》第4冊第783頁。 ⑦⑧《修真十書》卷46，《道藏》第4冊第801頁。 ⑨《修真十書》卷41，《道藏》第4冊第790頁。按詞律，本詞上闕第三句乃‘仄仄仄平’四字，白玉蟾衹用三字，但下闕第三句又比詞律多一字。 ⑩《修真十書》卷41，《道藏》第4冊第七八九頁。 ⑴《修真十書》卷42，《道藏》第4冊第794頁。 ⑵《修真十書》卷45，《道藏》第4冊第798頁。 ⑶《修真十書》卷40，《道藏》第4冊第786頁。 ⑷《海瓊傳道集》，《道藏》第33冊第143頁。 ⑸《修真十書》卷41，《道藏》第4冊第789頁。 ⑹《海瓊問道集》，《道藏》第33冊第145頁。 ⑺《海瓊白真人語錄》卷3，《道藏》第33冊第126頁。 ⑻《周易參同契古注集成》第6頁，上海古籍出版社1990年6月第1版。 ⑼詳見《周易參同契考異》。 ⑽《修真十書》卷40，《道藏》第4冊第787頁。
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